Eros en Pedro Páramo por Zazil Collins

El sexo es la relación carnal de dos seres vivos.
El erotismo,para Bataille, es algo que sólo existe
en la muerte, es la nostalgia del sexo cuando se ha
perdido a la pareja […] Tenemos un gran ejemplo
mexicano: Pedro Páramo y su relación con Susana
Sanjuán. En el erotismo hay una ausencia.

Carlos Fuentes


La película Pedro Páramo, adaptación de la novela homónima de Juan Rulfo, fue realizada por Carlos Velo, con la fotografía de Gabriel Figueroa y el guión de Carlos Fuentes, Manuel Barbachano y en el que también participara Velo.

A rasgos generales, transmite, desde la fotografía y los escenarios en ruinas —filmados en Querétaro—, un drama de escasez y penuria. Además, al inicio, salta a la vista la sequía que rodea a los personajes, elemento que guiará la película, pues todos padecen sed, buscan agua o evocan al mar en sus recuerdos.

El panorama de estos espacios pretende demostrar que no existe la posibilidad de que algo cambie la suerte de los personajes; el estatismo es perfecto para los murmullos, los fantasmas y el pasado. Para introducir a la ambientación onírica, tras las estampas que presentan a los personajes, el filme abre con una cita de Calderón de la Barca de La vida es sueño, un recurso destinado a apoyar la comprensión de la historia por parte de los receptores.

La estructura de la película es circular —como en la novela—, ya que Abundio abre y cierra el relato; primero al anunciarle a Juan Preciado el camino a Comala y presentándose como hijo de Pedro Páramo y luego matando a su padre.

El argumento de la novela es respetado en la adaptación, sólo que la construcción de los personajes se altera, es decir, es interpretada por los escritores, pues mientras en el libro de Rulfo la edad de los personajes nunca se menciona, la película se obliga a caracterizarlos.

El aspecto que más interesó a los guionistas y al director es el erotismo como expresión del amor físico; muchas escenas se llevan a cabo en cuartos o camas donde los personajes intiman o descansan, lo que retrata sus impulsos sexuales, los cuales también influyen en el comportamiento del resto de la comunidad.


La trama de la película es captada por Pedro Páramo, su ambición y el amor con Susana San Juan, todo esto expresado desde la sexualidad, que es llevada al terreno de la culpa y del pecado; ni siquiera es central (como en la novela) la gestación del parricidio con el que culmina el relato. Da la impresión de que la película, necesitada de imágenes, aborda este suceso sólo circunstancialmente y para enfatizar, con dramatización comercial, la muerte del protagonista. El final se queda corto y acaba siendo tan burdo e irrisorio como uno de película de muertos vivientes.


La novela expresa que no hay un límite entre el espacio y el tiempo, pues los muertos no siguen estos patrones. En la película, se transmite esto a través de la atmósfera fantasmagórica —aunque con un dejo de extravagante casa de espantos— y las voces fuera de cuadro de los muertos de Comala. Sin embargo, la película introduce demasiadas elipsis y saltos sin sentido (a los que les da un orden raramente lineal), que aislados constituyen escenas eficaces, pero en conjunto oscurantizan el filme, pues muchas secuencias parecen mochadas o entrecortadas.

Se respetan algunos de los arcaísmos, tautologías y versos o locuciones populares del tipo "poesía por error" (como cuando se dice: "tú tienes los oídos muchachos") de la novela de Rulfo; sin embargo, el lenguaje de los personajes tiende a la solemnidad y termina siendo artificial o acartonado, sobre todo por el contexto y la construcción de los personajes. Los acentos de los actores, por ejemplo, nada tienen que ver con los de los personajes rulfianos.


El eros en Pedro Páramo está sugerido a lo largo de la película, pues las escenas de sexo son indirectas o están insinuadas. El inconsciente [1] de los personajes es a lo que apunta la (continua más abajo)

 Los personajes que conserva la película

Abundio Martínez, Ana Rentería, Damiana, Dolores Preciado, Dorotea, Eduviges, el cura Rentería, Fulgor Sedano, Juan Preciado, Miguel Páramo, Pedro Páramo, Susana San Juan. Y, con apariciones circunstanciales: Toribio Aldrete, Margarita, Florencio, el saltaperico, Perseverancio...

 Las tomas

Casi todas son planos americanos, es decir, tomas de la cintura para arriba. En pocas ocasiones se introducen tomas de vista de pájaro o juegos con los ángulos y movimientos de cámara. Las escenas guía de la película son cuadros en cámara fija, la muy clásica master scene.

 La fotografía

Generalmente, la luz tiende a ser más clara cuando se remite al tiempo pasado de la película, mientras que se oscurece cuando las escenas aluden al tiempo presente de la historia.

 La banda sonora
Compuesta por la conjunción de palabra, música, silencio y efectos ambientales, la banda sonora de Pedro Páramo elimina el silencio y se enfoca en la oralidad de los personajes, ya sea a través del sonido sincrónico (en el que se sincroniza el sonido con el movimiento de labios de los actores) o de las voces en off. Se recurre al sonido diegético para penetrar en la mente de los personajes, aquí también los sonidos son posteriores al tiempo de la imagen, lo que ilustra los flashback en la historia, es decir, los recuerdos.
La música estilizada, sin naturalidad, no concuerda con la estructura del guión, los personajes y escenarios. Se recurre poco a la música, son más frecuentes los efectos ambientales (campanas, disparos, viento, sollozos, quejidos, gritos) y a las voces.

(continuación)

película a lo largo de una hora con cuarenta y un minutos de duración.
Hay un poder que impera en esta historia, el del padre o patriarca. La frase "todos somos hijos de Pedro Páramo" marca una división de poderes de los elementos internos
de la misma. Se entiende por poder un instrumento de mando que debe su existencia al instinto de dominación; uno, como ya se mencionó es el del padre (Pedro Páramo), otro de los hijos e incluso del resto de personajes en la historia, a excepción de un tercero, en manos de Susana San Juan. Éste último destaca del resto, pues vence al poder del padre desde la locura, al punto que Pedro Páramo sucumbe ante el amor platónico que le tiene a Susana San Juan. Del mismo modo, la locura de este personaje es de un erotismo tal, que desafía la representación de la pasividad del personaje femenino.


Susana San Juan, a diferencia del resto de los personajes, inmersos en la sequía y que transcurren la historia pidiendo o buscando agua, se la pasa recordando el mar y viviendo de sus recuerdos. El mar es utilizado como una metáfora alusiva a la fantasía y al deseo por Florencio (su supuesto amante-esposo), pues en ella descarga su nostalgia por un objeto de amor y libertad, incluso de autorrealización, en donde la realidad es una abstracción de la demencia de Susana o del deseo por ser feliz.

Entonces, las estructuras marcadas en que se relacionan los personajes son Padre-hijo y Hombre-mujer. El lazo Padre-hijo tiene a su vez dos divisiones, la de hijo legítimo y la de ilegítimo. En la primera aparece Miguel Páramo y en la segunda Abundio.


Es característica de Pedro Páramo —novela y película— la relación sexual de los hombres Páramo (Pedro y Miguel) con distintas mujeres, y que estas figuras masculinas no tengan acercamiento con su madre. Así, se infieren las suplencias de la figura materna, al igual que su continua búsqueda. En el caso de Pedro Páramo, ésta figura es encarnada por Susana San Juan. Además, a diferencia del resto, los Páramo son narcisistas, de lo que se desprende su ambición y egoísmo.


Susana San Juan incorpora, dentro de la relación de personajes, la línea Padre-hija, movida por la violencia que genera tal enlace (físico o fantasioso), en el que el temor humilla o aprisiona a la mujer dentro del ámbito doméstico.


Los demás personajes femeninos no son de profundidad psicológica o complejos. Están puestos en la historia para que se pueda entender mejor, pero de ningún modo interesaron a los realizadores. No proyectan más que indiferencia, seriedad, a veces tristeza. No creo que haya sido el objetivo de la película, pero resulta positivo este abandono de los personajes. Damiana, Eduviges, Dolores, Ana son mujeres que se dejan perder, en silencio, por su amor incondicional a Pedro, ya sea en presencia o ausencia. Son mujeres que prácticamente se enamoran a través de los ojos y la idealización. La expresión física del amor o no les parece importante o les da miedo (no tanto a ellas, sino al director y a los guionistas). Pero Dorotea es distinta.


Especialmente, una de las escenas llama la atención, pues en este momento aparecen dentro de la película los impulsos más carnales y explícitos en una mujer: mientras el hijo de Pedro Páramo, Miguel, se aprovecha de Ana Rentería, la alcahueta de Dorotea, en una toma de cuerpo completo y acostada sobre una tumba del cementerio, se vuelve voyeur al representar una escena de masturbación indirecta, mientras que su diálogo versa: "Ah que la chicharra, / ah que los sueños malditos. / Ese es el amor que nos hace vivir más de lo debido".


Tanto la frase como la actitud nos adentran a la visualización del eros sobreentendido en el filme, y manifiesta la contraposición entre la fantasía y la realidad. Significativo es que sea un personaje marginal, servicial y ruidoso como Dorotea, el que propone este tipo de erotismo. No se debe olvidar la censura a la sexualidad, más marcada en las mujeres y que, en la película, puede tener un carácter negativo que Dorotea la encarne (o positivo, porque es mejor intérprete que la actriz que personifica a Susana).

Dorotea desea ser madre y amada, pero al saber ese placer como inalcanzable, lo vive consiguiéndole mujeres a Miguel Páramo y ayudándole en sus fechorías. Así, Dorotea no sólo suple deseos sexuales, también su vacío maternal.


Las excitaciones de Dorotea y de Susana, aunque distintas, enfatizan la preferencia de los guionistas y realizadores por retratar el amor carnal y sus efectos en la psicología de los personajes. No sólo las excitaciones, también el vestuario, pues se favorecen los escotes y camisones provocativos, no tan ad hoc a los personajes rulfianos… Si bien no resulta provocativa Dorotea, sí lo son Susana, Ana, Eduviges, Doloritas; a fin de cuentas, el fenómeno comercial busca el morbo del espectador y qué mejor fórmula que la de denotar a las sexys actrices del momento.

Una secuencia también atractiva —que sugiere sensualidad— es en la que aparece "el saltaperico", el provocador de sueños que Eduviges llama el día de la boda de Doloritas y Pedro Páramo, para que le levante la calentura a Doloritas y la haga soñar.

Hay muchas más secuencias con esta temática erótica, sin embargo, las que nombro me parecen las más seductoras y propositivas que tiene la película; aunque el eros siempre termina siendo muy pomposo en vez de transgresor (toque del director).

Pedro Páramo y Susana San Juan
La búsqueda de Pedro Páramo por Susana San Juan, las remembranzas por el amor y su enfrentamiento con el padre de Susana (que lo lleva a asesinarlo) constituyen fantasías eróticas y ensoñaciones, en cuya línea domina la fórmula riesgo-placer.


Si el erotismo, recitando a Fuentes, es como dice Bataille: "algo que sólo existe en la muerte", entonces la relación fílmica entre Pedro y Susana es lograda, pues hay un distanciamiento entre ambos personajes, provocado por la ilación de secuencias y reestructuración lineal del tiempo de la historia. Pedro y Susana no se conocen. Lo que los une, además del sexo —relación carnal de dos seres vivos—, es el abandono del eros, pues en las escenas que ambos comparten cada uno transmite estar viviendo tiempos y acciones distintas; su eros resulta soledad, ya sea marcada por la locura, el recuerdo o la idealización: "la nostalgia del sexo cuando se ha perdido la pareja" (aunque se crea tenerla).


Sobre el final


En la adaptación no cambia el título, cambia el tiempo; la ubicación temporal del relato es similar en el rodaje, con la excepción de que cierto vestuario de los actores resulta más a la moda de lo que se creería al leer la novela; sin embargo, la novela nunca apunta una temporalidad específica, por lo que la adaptación a este respecto, guste o no, es propia. Como el texto de la novela es relativamente largo para un filme de menos de dos horas, se comprimen varios pasajes originales. Tal vez los efectos de este rodaje no fueron un acierto, pero es muy atinada la combinación de elementos para personificar a Pedro Páramo, con respecto al significado de su nombre. Pedro significa ‘piedra’ [2] y Páramo ‘lugar frío y desamparado’. Tal conjunción ambienta la escena final en la que Pedro, sentado en una silla y simulando que se desmorona (efecto del maquillaje), es abordado por Abundio, quien le da propina unos cuantos cuchillazos (suficientes como para dejarlo muerto al instante), tras los que Pedro Páramo se levanta a tomar camino en dirección al camposanto, nuevamente evocando a Susana San Juan, y cae contra la tierra (una alusión materna de Susana).


Los pasajes clave de la psicología de los personajes de la novela fueron respetados. Bajo la lógica religiosa con la que es tratado el filme, el tipo de muerte es consecuencia del pecado, específicamente, por la ambición y promiscuidad. La orientación de la película también manifiesta el afán por hacer más digerible el texto de Rulfo y llamar la atención de los espectadores con una trama llamativa como es la historia de amor entre Pedro Páramo y Susana San Juan. (El velo que le imprimen al erotismo es meramente para captar la atención del público.)
Definitivamente, esta adaptación en ningún modo sustituye la lectura de la novela; conociéndola es difícil no escribir que en la película se trituró el texto rulfiano. Sin embargo, aunque lento, la fotografía del filme (cuya mayor validez es la de haber sido la primer adaptación a cine de Pedro Páramo), es muy rescatable, así como sus intenciones, que son palpables en la ambientación y estructuración: los claroscuros, las ruinas, los saltos de tiempo, las voces en off y la conservación de algunos pasajes (textuales) de la novela. Las actuaciones podrían haberle dado otro giro a la película, aunque también la dirección tuvo sus errores, tales como insertar el jarabe tapatío en un par de tomas, o arlequines y toreros, el vestuario (nada coherente con los contextos de Comala) y la edición de las secuencias.




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[1] El inconsciente son aquellas representaciones latentes de las que no tenemos algún fundamento para sospechar que se hallan contenidas en la vida anímica, como sucede con la memoria, ya que una representación puede hallarse ahora presente en mi consciencia, desaparecer de ella en el momento inmediato, para volver a emerger más tarde sin modificación alguna pero ya no como una nueva percepción sensorial sino como un recuerdo. Mientras la representación permaneció fuera de la consciencia debemos suponer que debió estar en nuestro espíritu pero de una manera latente aunque no podemos explicar de qué forma estaba presente en la vida psíquica. (Freud, Algunas observaciones sobre el concepto del inconsciente en psicoanálisis, p. 1697)
[2] "La piedra es también emblema del poder: síntesis de fuerza unificadora y dura; sin embargo, al final se rompe al chocar precisamente contra la tierra" (Jaime Rivera Julián, "Los motivos del parricidio en Pedro Páramo de Juan Rulfo", p. 184 apud Alberto Vidal, Lenguaje y poder en Pedro Páramo, p. 124-127.)









FUENTES CONSULTADAS

 BLANCO, María Luisa (03/05/2003)."El gran poder de la novela es darle al mundo lo que le falta" (entrevista a Carlos Fuentes), en Babelia, http://www.elpais.es/suple/babelia/articulo.htm...ese_1&print=1&anchor=elpbabsem&type=Tes&d_date=/.
 ESPINOSA-JÁCOME, José T (1996). La focalización inconsciente en Pedro Páramo. Madrid, Editorial Pliegos.
 FREUD, Sigmund (1973). Algunas observaciones sobre el concepto del inconsciente en psicoanálisis. Madrid, Biblioteca Nueva, tomo II, p.1967.
 RIVERA JULIÁN, Jaime (1996). "Los motivos del parricidio en Pedro Páramo de Juan Rulfo" en Tema y variaciones de literatura. México, UAM Azcapotzalco, División de Ciencias Sociales y Humanidades, núm. 8, II semestre.
 SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis (2000). De la literatura al cine. Barcelona, Paidós.
 VERDUGO FUENTES, Waldemar (1981). Entrevista a Gabriel García Márquez, Santiago de Chile, Vogue, edición electrónica http://magosdeamerica.galeon.com, 2003.