1. Introducción
1984, es un libro escrito por George Orwell publicada en 1949, donde Winston Smith, el protagonista, vive un Régimen comandado por el Gran Hermano lleno de prohibiciones que pretende una colectividad manipulable y servicial, y nuestro personaje funciona como un rebelde que necesita decir lo que piensa, por ello escribe y ejerce su libertad de amar, de pensar y actuar para si mismo, siempre dentro de su sistema y clandestinamente, en la tercera parte es descubierto y torturado hasta doblegar su espíritu. George Orwell lleva al extremo a las sociedades represivas y nos da un panorama amplio del futuro que le espera a las sociedades bajo esos regímenes.
El Diario que lleva nuestro protagonista me parece un elemento importante en la trama del libro y en la película, aunque en el libro esta importancia se remarca y en el filme existe con la misma importancia aunque no existe en una forma tan marcada, ya que Winston desafía al partido y al régimen con este pequeño acto de libertad, al mostrarse como un ser individual en un mundo que exige la colectividad, en el libro es todo un acontecimiento cuando toma la pluma, cuando describe Orwell la forma ilegal en que consiguió el libro y lo que le causa escribir a su personaje, cuando duda de la fecha y todas las críticas que tiene de su tiempo, de toda su inconformidad reprimida. En la película Winston se sienta en una silla ocultándose de la mirada del Gran Hermano y desprende un ladrillo de la pared para sacar el libro. En otro momento hablaré con más detalle de la presencia del diario en ambas obras. En este trabajo quiero describir la primera escena en la que aparece el Diario en la película y sus primaras apariciones en el libro, tanto en el libro como en el filme por separado y concluir con una comparación entre los dos sistemas y la relación que tiene de este con la existencia de nuestro protagonista.
El Diario en 1984 se muestra en el film como una imagen homodiegética [1] , mostrando al espectador como es que Winston Smith se sitúa en su realidad y la critica, es debido a este que el espectador sabe que el año que transcurre en la película es 1984, porque no se sabe a ciencia cierta cuando viven, el mismo protagonista parece dudar de su tiempo real en el libro. En el libro 1984 de George Orwell el protagonista consiguió el diario en una tienda, los hombres del partido lo llaman “tráfico en el mercado libre”, sabiendo el peligro que le ocasionaría lo adquirió y llevó a casa, sabía que esto tendría consecuencias si lo arrestaban, “podía tener la certeza de que lo sentenciarían a muerte, o por lo menos a veinticinco años de trabajo rudo[2]” Aunque en el filme nunca se habla del origen del diario y en donde lo consiguió, en el libro hace hincapié Orwell que fue de forma ilegal.
2. Desarrollo
2.1 Descripción de la primera aparición del Diario en la Película 1984.
Winston Smith llega a su casa, la cámara lo enfoca con un Medium shot y así sigue mientras da unos cuantos pasos, la cámara amplia su campo de visión y vemos un Plano Americano, se acerca a la pantalla donde un acusado habla de lo que hizo para ser detenido, le baja el volumen, se aleja de la pantalla y se acerca a la ventana, toma la cajetilla de cigarros y en un Big Close Up que solo enfoca sus manos, saca un cigarrillo y se lo lleva a la boca, la cámara se pone en posición Medium close up, para ver como Winston fuma, pero el cigarro se vacía y maldice, todo el tiempo el protagonista esta en primer plano, la pantalla del Gran Hermano, el reloj al fondo cuando esta parado cerca de la pantalla, están en segundo plano; toma otro cigarrillo, esta vez la cámara no se mueve en el movimiento de sus manos, ya que quiere que observemos la expresión de su cara cuando tiene una reflexión: “El crimenmental es la muerte, el crimenmental no implica la muerte el crimenmental es la muerte misma” [3], se pone el cigarrillo en la boca y lo prende, la cámara se desplaza hacia atrás para mostrarnos un Full Shot claroscuro que nos permite ver el cuerpo completo de Winston y la luz que entra por la ventana, mientras tiene otra reflexión: se sabe culpable de crimenmental; esta escena podríamos interpretarla como una iluminación del personaje, la luz que entra por la ventana nos deja verlo como en un fondo de luz en medio de la represión, y si tomamos en cuenta que está reflexionando y después escribirá en su diario, una actividad ilegal en su mundo, Winston esta siendo iluminado por la luz de la razón; ahora la cámara enfoca solo a la pantalla 6 segundos seguidos y al acusado que se declara culpable, en este tiempo no sabemos donde esta el personaje, esta escena dura tanto tiempo para mostrar a los espectadores que el Gran Hermano esta por encima de cualquier pensamiento libre, la siguiente toma de Winston es cuando ya esta sentado en la silla, en un Plano Americano, esta girado hacia la pared tocando los ladrillos, en un Big close up enfoca sus manos que sacan un ladrillo de la pared, la cámara se mueve hacia el rostro de Winston en un close up, solo vemos que se mueve y una toma después la cámara enfoca sus manos y se ve que del hueco en la pared saca un libro (el diario), lo pone en sus piernas y lo observa como si tuviera en sus manos un tesoro, la cámara sigue filmando su rostro para que el espectador se de cuenta de la expresión del personaje, Winston se pone sus lentes y aunque no se ve, inferimos que abre el libro con hojas en blanco o ya escritas, no sabemos nada del libro más que lo que nos deja ver la cámara, todo lo demás lo suponemos, lo abre en una vacía, con una pluma fuente escribe la fecha, 4 de abril 1984, en esta escena hay un Big close up que solo nos deja ver la pluma, el libro y una pequeña parte de la mano de Winston, deja de escribir y se queda viendo al vacío, la cámara enfoca su rostro en un close up, esta se aleja de él en un Full Shot, la silla esta pegada junto a la pared, la pantalla del Gran Hermano esta en un costado, la cámara se va alejando poco a poco y la voz de Winston se escucha redactando lo que está escribiendo, de solo enfocarlo a él comienza a hacer una toma panorámica de todo el cuarto, para mostrarnos lo pequeño que se ve nuestro personaje con respeto a todo lo demás, su postura encorvada nos lo indica, la pantalla del Gran Hermano se comienza a ver casi por completo, la cámara se detiene en un punto como si el acto de libertad que hace Winston fuera más pequeño que la represión que genera el régimen, es un ser diminuto que enfrente una enorme fuerza, se termina la escena.[4]
2.2 Descripción de la primera aparición del Diario en el libro 1984 de George Orwell.
En el libro se menciona que Winston toma un cigarrillo y al agarrarlo mal se vacía el tabaco, tomo otro, y regreso al cuarto donde estaba la pantalla del Gran Hermano y se sentó frente a una mesa a la izquierda de la pantalla. Del cajón sacó un portaplumas, un tintero y un grueso libro en blanco de tamaño in-quarto, cuyo lomo era rojo y las tapas, de cartón, imitaban el mármol”[5] . El autor nos describe la posición del pequeño escritorio para remarcar que todo estaba preparado para ser una acción clandestina que el Gran Hermano no debía ni podría descubrir, además de darnos una descripción detallada del cuarto. Después el autor describe el libro que Winston sacó del cajón, sus hojas de papel suave y cremoso, su antigüedad y como es que Winston lo consiguió, remarcando su ilegalidad, cuando lo consiguió no sabia bien para que lo usaría, pero sabía que solo tenerlo era correr peligro. Así que abrió las páginas de su diario, el autor nos revela el uso del libro que compró, pareciera que al no hablar del uso que le dio Winston al libro estuviera protegiéndolo de ser descubierto, después describió la pluma que usaría , así que escribió la fecha de ese día: 4 de abril de 1984. Titubeo, Orwell nos describe los pensamientos de Winston, las preguntas que se hace y las respuestas que solo se da para si mismo, Orwell nos dice que comenzó a escribir muchas cosas que para Winston no tenían mucho sentido, “Winston renunció a seguir escribiendo, en parte debido a que le atormentaban serios calambres. Desconocía por qué había soltado esta retahíla de incoherencias.”[6] Después el autor nos asegura que con esta fecha Winston inicia su diario. Al darnos este dato importante termina con el tema y unas páginas adelante Winston retoma la pluma, esta vez para escribir lo que realmente quería escribir, el primer día de su escritura pensó mucho que quería escribir pero no pudo plasmar en el papel sus verdaderos pensamientos e inquietudes, pero esta segunda vez, “Winston comprendió que ya podía darse por muerto. Sentía que ahora cuando comenzaba a externar sus ideas, era cuando había dado el paso decisivo.”[7] Por último, perdió el miedo, porque sabia que seria en vano querer esconderlo, su actitud, más que de resignación, era de asumir lo que pensaba, por eso ya no le daba miedo, sabia que hiciera lo que hiciera lo encontrarían culpable, ya lo era.
2.3 Comparación y relación de la aparición del Diario de Winston en el libro 1984 y la película con el mismo título.
Al hacer esta comparación debemos tomar en cuenta que “cuando se opone cine-literatura se da por supuesto que son medios diferentes que emplean sistemas de significación también diferentes”[8] , mientras que el cine emplea dos registros: visual y sonoro y en ocasiones la escritura, la literatura usa la palabra. Sánchez Noriega dice, que mientras la imagen es concreta la palabra tiene un nivel de abstracción. En este caso George Orwell en el libro 1984 tiene que hacer uso de la palabra para instalarnos en el momento de la acción, por ejemplo, nos lleva de la mano por el cuarto de Winston, describe la posición de sus muebles, sobre todo de la mesa donde se sienta a escribir: “En lugar de encontrarse ubicada, como era habitual, en la pared del fondo, desde donde podía vigilar toda la habitación, se hallaba en la pared más larga, frente a la ventana.” [9], mientras que en la película 1984, vemos el lugar sin más explicación, la habilidad de la imagen de contarnos todo sin más explicaciones. Pero en esta ocasión me interesa hacer referencia a la escritura de nuestro protagonista, al entrar al cuarto en el filme no sabemos que hará, no es una acción que pueda describirse con imágenes, así que la cámara se concentra en el rostro del protagonista, para que el espectador pueda inferir lo que el personaje quiere, esto se logra con un Close up, o bien con un Medium shot, que nos permite ver las actitudes de Winston, aunque sin un preámbulo explicito que pueda adelantarnos un poco de la acción, el libro 1984, antes de decir por completo que se trata de un diario, nos cuenta de un libro que compro ilegalmente y cuando dice “Aunque sus páginas estuvieran en blanco, era muy peligroso poseer aquel libro”[10] , el lector sabe que un libro en blanco es un libro para escribir; en el filme, se sienta a escribir, por ello sabemos que era su diario, no hay más antecedente, la escena no necesita decir nada más. Otro de los aspectos en comparación es el lugar, aunque en el ejemplo anterior, la presencia física del Diario, la diferencia fue el sistema con que se cuentan las historias en un medio y en el otro, las imágenes y sonido en el filme y las palabras en el libro, en este otro ejemplo, el lugar sufre de ciertas modificaciones, en el libro se habla de una mesa a la izquierda de la telepantalla, y es en uno de los cajones que saca el libro junto con la pluma y el tintero, en el filme, es una silla a la izquierda de la pantalla, y el libro esta escondido en un hoyo en la pared que tapa un ladrillo, creo que el mueble del libro no fue posible tenerlo en la película por su tamaño, en la mente del lector podemos adaptar una mesa de esas características que la telepantalla no note, pero en la realidad no se pudo adaptar para no ser vista. En el filme se recurre continuamente a enfoques de cámara que tienen como primer plano la cara, las manos y el cuerpo de Winston, el que recurra tanto a sus manos es para darnos un pequeño preámbulo de lo que hará después, sus manos le bajan el sonido a la telepantalla, encienden el cigarrillo, pero también escriben, las dos primeras acciones son legales y permitidas en su sociedad, la tercera lo llevara a la muerte tarde o temprano, este recurso lo usa el filme para darnos pistas, el libro lo dice con palabras, quizá enfocándose más a las descripciones del lugar, lo que la imagen hace en un instante, el libro lo hace en unos renglones. El libro recurre mucho al dialogo interior del personaje, el narrador nos cuenta lo que Winston piensa y no puede decir, Sánchez Noriega nos dice que “procedimientos literarios como el monologo interior parecen difíciles de trasladar al texto fílmico, y los recursos equivalentes en el cine, como la voz en off over, son apreciados como artificiosos.”[11] Aunque nuestro protagonista esta pensando en todo lo que quiere escribir solo lo piensa, aún no lo pasa al papel, tanto el filme como el libro están consientes de la incapacidad de Winston de ejercer la libre escritura. El Diario ejerce sobre el personaje un cambio importante, aunque en el libro han transcurrido pocas hojas, el lector ya sabe que por ser una actividad ilegal, el personaje corre peligro, pero es aquí donde Winston se opone al sistema y defiende su individualidad, esta acción lo hace un rebelde para el régimen, un rebelde de verdad y no creado como todos los otros, en el filme la preocupación de su rostro, los titubeos y su dialogo interior nos dice que eso que hace no es correcto, al principio le preocupa, pero más tarde esta conciente de todo lo que pasará si lo descubren y parece no importarle.
3. Conclusión
En el filme, 1984, el espectador tiene que inferir muchas cosas, poner atención en los detalles que indiquen la ilegalidad de la acción, escribir, la preocupación que invade su rostro, la música nos indica los momentos de tensión, los movimientos de cámara nos muestran a un personaje preocupado, centro de la atención hasta que comienza a escribir y la cámara se aleja, él es muy pequeño, la Telepantalla lo supera en tamaño y en el volumen de su voz, Winston solo puede tener pensamientos internos, el sonido de la telepantalla lo invade todo, pero no es observado, en eso instantes de escritura, escondido a la izquierda de la telepantalla, la izquierda política siempre es el contrapeso del régimen, solo existe él, acurrucado escribiendo sin ser visto, escribiendo lo que no puede decir y tener que ocultarlo para no ser capturado. En el libro, 1984, todo tiene una razón, los espacios se describe, el pensamiento del personaje de describe y el narrador lo sabe todo, solo que para lo que el libro son dos momentos en la historio, para el filme solo existe uno, en un instante el filme ya nos puso al tanto de todo y el libro tuvo que explicar mucho.
Llevado al extremo, Winston es el escritor de cualquier régimen, representa a los inconformes del sistema, hace crítica a su momento histórico, político y social, se rebela teniendo un pensamiento propio, todo goce esta prohibido, incluido el estético y el intelectual producido por la literatura.
[1]Referencia tomada de los Diagramas del profesor Victor
[2] Orwell, George, 1984.p.15.
[3] Minuto 9:04, fragmento de Youtube: http://www.youtube.com/watch?v=sc1v11NDQ_8 Parte 1.
[4]Escena sacada de Youtube: http://es.youtube.com/watch?v=eVOW3nfNF5I, parte 2
[5]Orwell, George,1984, p.15.
[6]Ídem, p. 17.
[7]Ibídem, p. 30.
[8]Sánchez Noriega, José Luis, De la literatura al cine, Teoría y análisis de la adaptación,Pp. 38-39
[9] Orwell, George,1984, p.15.
[10]Ídem.
[11] Sánchez Noriega, José Luis,De la literatura al cine, Teoría y análisis de la adaptación, Pág. 40
Bibliografía:
Orwell, George,1984 Ediciones Leyenda , México, 2007, pp. 16-31.
1984, Título Original: 1984
Director: Michael Radford Año: 1984 País: Inglaterra.Guión: Jonathan Gems , George Orwell Filme extraído de Youtube: http://www.youtube.com/watch?v=sc1v11NDQ_8 Parte1,http://es.youtube.com/watch?v=eVOW3nfNF5I Parte 2
Sanchez Noriega,Joé luis,De la literatura al cine. Teoría y análisis de la adaptación,Editorial: Paidos, España, 2000.
martes, 10 de marzo de 2009
lunes, 9 de marzo de 2009
Eros en Pedro Páramo por Zazil Collins
El sexo es la relación carnal de dos seres vivos.
El erotismo,para Bataille, es algo que sólo existe
en la muerte, es la nostalgia del sexo cuando se ha
perdido a la pareja […] Tenemos un gran ejemplo
mexicano: Pedro Páramo y su relación con Susana
Sanjuán. En el erotismo hay una ausencia.
Carlos Fuentes
La película Pedro Páramo, adaptación de la novela homónima de Juan Rulfo, fue realizada por Carlos Velo, con la fotografía de Gabriel Figueroa y el guión de Carlos Fuentes, Manuel Barbachano y en el que también participara Velo.
A rasgos generales, transmite, desde la fotografía y los escenarios en ruinas —filmados en Querétaro—, un drama de escasez y penuria. Además, al inicio, salta a la vista la sequía que rodea a los personajes, elemento que guiará la película, pues todos padecen sed, buscan agua o evocan al mar en sus recuerdos.
El panorama de estos espacios pretende demostrar que no existe la posibilidad de que algo cambie la suerte de los personajes; el estatismo es perfecto para los murmullos, los fantasmas y el pasado. Para introducir a la ambientación onírica, tras las estampas que presentan a los personajes, el filme abre con una cita de Calderón de la Barca de La vida es sueño, un recurso destinado a apoyar la comprensión de la historia por parte de los receptores.
La estructura de la película es circular —como en la novela—, ya que Abundio abre y cierra el relato; primero al anunciarle a Juan Preciado el camino a Comala y presentándose como hijo de Pedro Páramo y luego matando a su padre.
El argumento de la novela es respetado en la adaptación, sólo que la construcción de los personajes se altera, es decir, es interpretada por los escritores, pues mientras en el libro de Rulfo la edad de los personajes nunca se menciona, la película se obliga a caracterizarlos.
El aspecto que más interesó a los guionistas y al director es el erotismo como expresión del amor físico; muchas escenas se llevan a cabo en cuartos o camas donde los personajes intiman o descansan, lo que retrata sus impulsos sexuales, los cuales también influyen en el comportamiento del resto de la comunidad.
La trama de la película es captada por Pedro Páramo, su ambición y el amor con Susana San Juan, todo esto expresado desde la sexualidad, que es llevada al terreno de la culpa y del pecado; ni siquiera es central (como en la novela) la gestación del parricidio con el que culmina el relato. Da la impresión de que la película, necesitada de imágenes, aborda este suceso sólo circunstancialmente y para enfatizar, con dramatización comercial, la muerte del protagonista. El final se queda corto y acaba siendo tan burdo e irrisorio como uno de película de muertos vivientes.
La novela expresa que no hay un límite entre el espacio y el tiempo, pues los muertos no siguen estos patrones. En la película, se transmite esto a través de la atmósfera fantasmagórica —aunque con un dejo de extravagante casa de espantos— y las voces fuera de cuadro de los muertos de Comala. Sin embargo, la película introduce demasiadas elipsis y saltos sin sentido (a los que les da un orden raramente lineal), que aislados constituyen escenas eficaces, pero en conjunto oscurantizan el filme, pues muchas secuencias parecen mochadas o entrecortadas.
Se respetan algunos de los arcaísmos, tautologías y versos o locuciones populares del tipo "poesía por error" (como cuando se dice: "tú tienes los oídos muchachos") de la novela de Rulfo; sin embargo, el lenguaje de los personajes tiende a la solemnidad y termina siendo artificial o acartonado, sobre todo por el contexto y la construcción de los personajes. Los acentos de los actores, por ejemplo, nada tienen que ver con los de los personajes rulfianos.
El eros en Pedro Páramo está sugerido a lo largo de la película, pues las escenas de sexo son indirectas o están insinuadas. El inconsciente [1] de los personajes es a lo que apunta la (continua más abajo)
Los personajes que conserva la película
Abundio Martínez, Ana Rentería, Damiana, Dolores Preciado, Dorotea, Eduviges, el cura Rentería, Fulgor Sedano, Juan Preciado, Miguel Páramo, Pedro Páramo, Susana San Juan. Y, con apariciones circunstanciales: Toribio Aldrete, Margarita, Florencio, el saltaperico, Perseverancio...
Las tomas
Casi todas son planos americanos, es decir, tomas de la cintura para arriba. En pocas ocasiones se introducen tomas de vista de pájaro o juegos con los ángulos y movimientos de cámara. Las escenas guía de la película son cuadros en cámara fija, la muy clásica master scene.
La fotografía
Generalmente, la luz tiende a ser más clara cuando se remite al tiempo pasado de la película, mientras que se oscurece cuando las escenas aluden al tiempo presente de la historia.
La banda sonora
Compuesta por la conjunción de palabra, música, silencio y efectos ambientales, la banda sonora de Pedro Páramo elimina el silencio y se enfoca en la oralidad de los personajes, ya sea a través del sonido sincrónico (en el que se sincroniza el sonido con el movimiento de labios de los actores) o de las voces en off. Se recurre al sonido diegético para penetrar en la mente de los personajes, aquí también los sonidos son posteriores al tiempo de la imagen, lo que ilustra los flashback en la historia, es decir, los recuerdos.
La música estilizada, sin naturalidad, no concuerda con la estructura del guión, los personajes y escenarios. Se recurre poco a la música, son más frecuentes los efectos ambientales (campanas, disparos, viento, sollozos, quejidos, gritos) y a las voces.
(continuación)
película a lo largo de una hora con cuarenta y un minutos de duración.
Hay un poder que impera en esta historia, el del padre o patriarca. La frase "todos somos hijos de Pedro Páramo" marca una división de poderes de los elementos internos
de la misma. Se entiende por poder un instrumento de mando que debe su existencia al instinto de dominación; uno, como ya se mencionó es el del padre (Pedro Páramo), otro de los hijos e incluso del resto de personajes en la historia, a excepción de un tercero, en manos de Susana San Juan. Éste último destaca del resto, pues vence al poder del padre desde la locura, al punto que Pedro Páramo sucumbe ante el amor platónico que le tiene a Susana San Juan. Del mismo modo, la locura de este personaje es de un erotismo tal, que desafía la representación de la pasividad del personaje femenino.
Susana San Juan, a diferencia del resto de los personajes, inmersos en la sequía y que transcurren la historia pidiendo o buscando agua, se la pasa recordando el mar y viviendo de sus recuerdos. El mar es utilizado como una metáfora alusiva a la fantasía y al deseo por Florencio (su supuesto amante-esposo), pues en ella descarga su nostalgia por un objeto de amor y libertad, incluso de autorrealización, en donde la realidad es una abstracción de la demencia de Susana o del deseo por ser feliz.
Entonces, las estructuras marcadas en que se relacionan los personajes son Padre-hijo y Hombre-mujer. El lazo Padre-hijo tiene a su vez dos divisiones, la de hijo legítimo y la de ilegítimo. En la primera aparece Miguel Páramo y en la segunda Abundio.
Es característica de Pedro Páramo —novela y película— la relación sexual de los hombres Páramo (Pedro y Miguel) con distintas mujeres, y que estas figuras masculinas no tengan acercamiento con su madre. Así, se infieren las suplencias de la figura materna, al igual que su continua búsqueda. En el caso de Pedro Páramo, ésta figura es encarnada por Susana San Juan. Además, a diferencia del resto, los Páramo son narcisistas, de lo que se desprende su ambición y egoísmo.
Susana San Juan incorpora, dentro de la relación de personajes, la línea Padre-hija, movida por la violencia que genera tal enlace (físico o fantasioso), en el que el temor humilla o aprisiona a la mujer dentro del ámbito doméstico.
Los demás personajes femeninos no son de profundidad psicológica o complejos. Están puestos en la historia para que se pueda entender mejor, pero de ningún modo interesaron a los realizadores. No proyectan más que indiferencia, seriedad, a veces tristeza. No creo que haya sido el objetivo de la película, pero resulta positivo este abandono de los personajes. Damiana, Eduviges, Dolores, Ana son mujeres que se dejan perder, en silencio, por su amor incondicional a Pedro, ya sea en presencia o ausencia. Son mujeres que prácticamente se enamoran a través de los ojos y la idealización. La expresión física del amor o no les parece importante o les da miedo (no tanto a ellas, sino al director y a los guionistas). Pero Dorotea es distinta.
Especialmente, una de las escenas llama la atención, pues en este momento aparecen dentro de la película los impulsos más carnales y explícitos en una mujer: mientras el hijo de Pedro Páramo, Miguel, se aprovecha de Ana Rentería, la alcahueta de Dorotea, en una toma de cuerpo completo y acostada sobre una tumba del cementerio, se vuelve voyeur al representar una escena de masturbación indirecta, mientras que su diálogo versa: "Ah que la chicharra, / ah que los sueños malditos. / Ese es el amor que nos hace vivir más de lo debido".
Tanto la frase como la actitud nos adentran a la visualización del eros sobreentendido en el filme, y manifiesta la contraposición entre la fantasía y la realidad. Significativo es que sea un personaje marginal, servicial y ruidoso como Dorotea, el que propone este tipo de erotismo. No se debe olvidar la censura a la sexualidad, más marcada en las mujeres y que, en la película, puede tener un carácter negativo que Dorotea la encarne (o positivo, porque es mejor intérprete que la actriz que personifica a Susana).
Dorotea desea ser madre y amada, pero al saber ese placer como inalcanzable, lo vive consiguiéndole mujeres a Miguel Páramo y ayudándole en sus fechorías. Así, Dorotea no sólo suple deseos sexuales, también su vacío maternal.
Las excitaciones de Dorotea y de Susana, aunque distintas, enfatizan la preferencia de los guionistas y realizadores por retratar el amor carnal y sus efectos en la psicología de los personajes. No sólo las excitaciones, también el vestuario, pues se favorecen los escotes y camisones provocativos, no tan ad hoc a los personajes rulfianos… Si bien no resulta provocativa Dorotea, sí lo son Susana, Ana, Eduviges, Doloritas; a fin de cuentas, el fenómeno comercial busca el morbo del espectador y qué mejor fórmula que la de denotar a las sexys actrices del momento.
Una secuencia también atractiva —que sugiere sensualidad— es en la que aparece "el saltaperico", el provocador de sueños que Eduviges llama el día de la boda de Doloritas y Pedro Páramo, para que le levante la calentura a Doloritas y la haga soñar.
Hay muchas más secuencias con esta temática erótica, sin embargo, las que nombro me parecen las más seductoras y propositivas que tiene la película; aunque el eros siempre termina siendo muy pomposo en vez de transgresor (toque del director).
Pedro Páramo y Susana San Juan
La búsqueda de Pedro Páramo por Susana San Juan, las remembranzas por el amor y su enfrentamiento con el padre de Susana (que lo lleva a asesinarlo) constituyen fantasías eróticas y ensoñaciones, en cuya línea domina la fórmula riesgo-placer.
Si el erotismo, recitando a Fuentes, es como dice Bataille: "algo que sólo existe en la muerte", entonces la relación fílmica entre Pedro y Susana es lograda, pues hay un distanciamiento entre ambos personajes, provocado por la ilación de secuencias y reestructuración lineal del tiempo de la historia. Pedro y Susana no se conocen. Lo que los une, además del sexo —relación carnal de dos seres vivos—, es el abandono del eros, pues en las escenas que ambos comparten cada uno transmite estar viviendo tiempos y acciones distintas; su eros resulta soledad, ya sea marcada por la locura, el recuerdo o la idealización: "la nostalgia del sexo cuando se ha perdido la pareja" (aunque se crea tenerla).
Sobre el final
En la adaptación no cambia el título, cambia el tiempo; la ubicación temporal del relato es similar en el rodaje, con la excepción de que cierto vestuario de los actores resulta más a la moda de lo que se creería al leer la novela; sin embargo, la novela nunca apunta una temporalidad específica, por lo que la adaptación a este respecto, guste o no, es propia. Como el texto de la novela es relativamente largo para un filme de menos de dos horas, se comprimen varios pasajes originales. Tal vez los efectos de este rodaje no fueron un acierto, pero es muy atinada la combinación de elementos para personificar a Pedro Páramo, con respecto al significado de su nombre. Pedro significa ‘piedra’ [2] y Páramo ‘lugar frío y desamparado’. Tal conjunción ambienta la escena final en la que Pedro, sentado en una silla y simulando que se desmorona (efecto del maquillaje), es abordado por Abundio, quien le da propina unos cuantos cuchillazos (suficientes como para dejarlo muerto al instante), tras los que Pedro Páramo se levanta a tomar camino en dirección al camposanto, nuevamente evocando a Susana San Juan, y cae contra la tierra (una alusión materna de Susana).
Los pasajes clave de la psicología de los personajes de la novela fueron respetados. Bajo la lógica religiosa con la que es tratado el filme, el tipo de muerte es consecuencia del pecado, específicamente, por la ambición y promiscuidad. La orientación de la película también manifiesta el afán por hacer más digerible el texto de Rulfo y llamar la atención de los espectadores con una trama llamativa como es la historia de amor entre Pedro Páramo y Susana San Juan. (El velo que le imprimen al erotismo es meramente para captar la atención del público.)
Definitivamente, esta adaptación en ningún modo sustituye la lectura de la novela; conociéndola es difícil no escribir que en la película se trituró el texto rulfiano. Sin embargo, aunque lento, la fotografía del filme (cuya mayor validez es la de haber sido la primer adaptación a cine de Pedro Páramo), es muy rescatable, así como sus intenciones, que son palpables en la ambientación y estructuración: los claroscuros, las ruinas, los saltos de tiempo, las voces en off y la conservación de algunos pasajes (textuales) de la novela. Las actuaciones podrían haberle dado otro giro a la película, aunque también la dirección tuvo sus errores, tales como insertar el jarabe tapatío en un par de tomas, o arlequines y toreros, el vestuario (nada coherente con los contextos de Comala) y la edición de las secuencias.
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[1] El inconsciente son aquellas representaciones latentes de las que no tenemos algún fundamento para sospechar que se hallan contenidas en la vida anímica, como sucede con la memoria, ya que una representación puede hallarse ahora presente en mi consciencia, desaparecer de ella en el momento inmediato, para volver a emerger más tarde sin modificación alguna pero ya no como una nueva percepción sensorial sino como un recuerdo. Mientras la representación permaneció fuera de la consciencia debemos suponer que debió estar en nuestro espíritu pero de una manera latente aunque no podemos explicar de qué forma estaba presente en la vida psíquica. (Freud, Algunas observaciones sobre el concepto del inconsciente en psicoanálisis, p. 1697)
[2] "La piedra es también emblema del poder: síntesis de fuerza unificadora y dura; sin embargo, al final se rompe al chocar precisamente contra la tierra" (Jaime Rivera Julián, "Los motivos del parricidio en Pedro Páramo de Juan Rulfo", p. 184 apud Alberto Vidal, Lenguaje y poder en Pedro Páramo, p. 124-127.)
FUENTES CONSULTADAS
BLANCO, María Luisa (03/05/2003)."El gran poder de la novela es darle al mundo lo que le falta" (entrevista a Carlos Fuentes), en Babelia, http://www.elpais.es/suple/babelia/articulo.htm...ese_1&print=1&anchor=elpbabsem&type=Tes&d_date=/.
ESPINOSA-JÁCOME, José T (1996). La focalización inconsciente en Pedro Páramo. Madrid, Editorial Pliegos.
FREUD, Sigmund (1973). Algunas observaciones sobre el concepto del inconsciente en psicoanálisis. Madrid, Biblioteca Nueva, tomo II, p.1967.
RIVERA JULIÁN, Jaime (1996). "Los motivos del parricidio en Pedro Páramo de Juan Rulfo" en Tema y variaciones de literatura. México, UAM Azcapotzalco, División de Ciencias Sociales y Humanidades, núm. 8, II semestre.
SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis (2000). De la literatura al cine. Barcelona, Paidós.
VERDUGO FUENTES, Waldemar (1981). Entrevista a Gabriel García Márquez, Santiago de Chile, Vogue, edición electrónica http://magosdeamerica.galeon.com, 2003.
El erotismo,para Bataille, es algo que sólo existe
en la muerte, es la nostalgia del sexo cuando se ha
perdido a la pareja […] Tenemos un gran ejemplo
mexicano: Pedro Páramo y su relación con Susana
Sanjuán. En el erotismo hay una ausencia.
Carlos Fuentes
La película Pedro Páramo, adaptación de la novela homónima de Juan Rulfo, fue realizada por Carlos Velo, con la fotografía de Gabriel Figueroa y el guión de Carlos Fuentes, Manuel Barbachano y en el que también participara Velo.
A rasgos generales, transmite, desde la fotografía y los escenarios en ruinas —filmados en Querétaro—, un drama de escasez y penuria. Además, al inicio, salta a la vista la sequía que rodea a los personajes, elemento que guiará la película, pues todos padecen sed, buscan agua o evocan al mar en sus recuerdos.
El panorama de estos espacios pretende demostrar que no existe la posibilidad de que algo cambie la suerte de los personajes; el estatismo es perfecto para los murmullos, los fantasmas y el pasado. Para introducir a la ambientación onírica, tras las estampas que presentan a los personajes, el filme abre con una cita de Calderón de la Barca de La vida es sueño, un recurso destinado a apoyar la comprensión de la historia por parte de los receptores.
La estructura de la película es circular —como en la novela—, ya que Abundio abre y cierra el relato; primero al anunciarle a Juan Preciado el camino a Comala y presentándose como hijo de Pedro Páramo y luego matando a su padre.
El argumento de la novela es respetado en la adaptación, sólo que la construcción de los personajes se altera, es decir, es interpretada por los escritores, pues mientras en el libro de Rulfo la edad de los personajes nunca se menciona, la película se obliga a caracterizarlos.
El aspecto que más interesó a los guionistas y al director es el erotismo como expresión del amor físico; muchas escenas se llevan a cabo en cuartos o camas donde los personajes intiman o descansan, lo que retrata sus impulsos sexuales, los cuales también influyen en el comportamiento del resto de la comunidad.
La trama de la película es captada por Pedro Páramo, su ambición y el amor con Susana San Juan, todo esto expresado desde la sexualidad, que es llevada al terreno de la culpa y del pecado; ni siquiera es central (como en la novela) la gestación del parricidio con el que culmina el relato. Da la impresión de que la película, necesitada de imágenes, aborda este suceso sólo circunstancialmente y para enfatizar, con dramatización comercial, la muerte del protagonista. El final se queda corto y acaba siendo tan burdo e irrisorio como uno de película de muertos vivientes.
La novela expresa que no hay un límite entre el espacio y el tiempo, pues los muertos no siguen estos patrones. En la película, se transmite esto a través de la atmósfera fantasmagórica —aunque con un dejo de extravagante casa de espantos— y las voces fuera de cuadro de los muertos de Comala. Sin embargo, la película introduce demasiadas elipsis y saltos sin sentido (a los que les da un orden raramente lineal), que aislados constituyen escenas eficaces, pero en conjunto oscurantizan el filme, pues muchas secuencias parecen mochadas o entrecortadas.
Se respetan algunos de los arcaísmos, tautologías y versos o locuciones populares del tipo "poesía por error" (como cuando se dice: "tú tienes los oídos muchachos") de la novela de Rulfo; sin embargo, el lenguaje de los personajes tiende a la solemnidad y termina siendo artificial o acartonado, sobre todo por el contexto y la construcción de los personajes. Los acentos de los actores, por ejemplo, nada tienen que ver con los de los personajes rulfianos.
El eros en Pedro Páramo está sugerido a lo largo de la película, pues las escenas de sexo son indirectas o están insinuadas. El inconsciente [1] de los personajes es a lo que apunta la (continua más abajo)
Los personajes que conserva la película
Abundio Martínez, Ana Rentería, Damiana, Dolores Preciado, Dorotea, Eduviges, el cura Rentería, Fulgor Sedano, Juan Preciado, Miguel Páramo, Pedro Páramo, Susana San Juan. Y, con apariciones circunstanciales: Toribio Aldrete, Margarita, Florencio, el saltaperico, Perseverancio...
Las tomas
Casi todas son planos americanos, es decir, tomas de la cintura para arriba. En pocas ocasiones se introducen tomas de vista de pájaro o juegos con los ángulos y movimientos de cámara. Las escenas guía de la película son cuadros en cámara fija, la muy clásica master scene.
La fotografía
Generalmente, la luz tiende a ser más clara cuando se remite al tiempo pasado de la película, mientras que se oscurece cuando las escenas aluden al tiempo presente de la historia.
La banda sonora
Compuesta por la conjunción de palabra, música, silencio y efectos ambientales, la banda sonora de Pedro Páramo elimina el silencio y se enfoca en la oralidad de los personajes, ya sea a través del sonido sincrónico (en el que se sincroniza el sonido con el movimiento de labios de los actores) o de las voces en off. Se recurre al sonido diegético para penetrar en la mente de los personajes, aquí también los sonidos son posteriores al tiempo de la imagen, lo que ilustra los flashback en la historia, es decir, los recuerdos.
La música estilizada, sin naturalidad, no concuerda con la estructura del guión, los personajes y escenarios. Se recurre poco a la música, son más frecuentes los efectos ambientales (campanas, disparos, viento, sollozos, quejidos, gritos) y a las voces.
(continuación)
película a lo largo de una hora con cuarenta y un minutos de duración.
Hay un poder que impera en esta historia, el del padre o patriarca. La frase "todos somos hijos de Pedro Páramo" marca una división de poderes de los elementos internos
de la misma. Se entiende por poder un instrumento de mando que debe su existencia al instinto de dominación; uno, como ya se mencionó es el del padre (Pedro Páramo), otro de los hijos e incluso del resto de personajes en la historia, a excepción de un tercero, en manos de Susana San Juan. Éste último destaca del resto, pues vence al poder del padre desde la locura, al punto que Pedro Páramo sucumbe ante el amor platónico que le tiene a Susana San Juan. Del mismo modo, la locura de este personaje es de un erotismo tal, que desafía la representación de la pasividad del personaje femenino.
Susana San Juan, a diferencia del resto de los personajes, inmersos en la sequía y que transcurren la historia pidiendo o buscando agua, se la pasa recordando el mar y viviendo de sus recuerdos. El mar es utilizado como una metáfora alusiva a la fantasía y al deseo por Florencio (su supuesto amante-esposo), pues en ella descarga su nostalgia por un objeto de amor y libertad, incluso de autorrealización, en donde la realidad es una abstracción de la demencia de Susana o del deseo por ser feliz.
Entonces, las estructuras marcadas en que se relacionan los personajes son Padre-hijo y Hombre-mujer. El lazo Padre-hijo tiene a su vez dos divisiones, la de hijo legítimo y la de ilegítimo. En la primera aparece Miguel Páramo y en la segunda Abundio.
Es característica de Pedro Páramo —novela y película— la relación sexual de los hombres Páramo (Pedro y Miguel) con distintas mujeres, y que estas figuras masculinas no tengan acercamiento con su madre. Así, se infieren las suplencias de la figura materna, al igual que su continua búsqueda. En el caso de Pedro Páramo, ésta figura es encarnada por Susana San Juan. Además, a diferencia del resto, los Páramo son narcisistas, de lo que se desprende su ambición y egoísmo.
Susana San Juan incorpora, dentro de la relación de personajes, la línea Padre-hija, movida por la violencia que genera tal enlace (físico o fantasioso), en el que el temor humilla o aprisiona a la mujer dentro del ámbito doméstico.
Los demás personajes femeninos no son de profundidad psicológica o complejos. Están puestos en la historia para que se pueda entender mejor, pero de ningún modo interesaron a los realizadores. No proyectan más que indiferencia, seriedad, a veces tristeza. No creo que haya sido el objetivo de la película, pero resulta positivo este abandono de los personajes. Damiana, Eduviges, Dolores, Ana son mujeres que se dejan perder, en silencio, por su amor incondicional a Pedro, ya sea en presencia o ausencia. Son mujeres que prácticamente se enamoran a través de los ojos y la idealización. La expresión física del amor o no les parece importante o les da miedo (no tanto a ellas, sino al director y a los guionistas). Pero Dorotea es distinta.
Especialmente, una de las escenas llama la atención, pues en este momento aparecen dentro de la película los impulsos más carnales y explícitos en una mujer: mientras el hijo de Pedro Páramo, Miguel, se aprovecha de Ana Rentería, la alcahueta de Dorotea, en una toma de cuerpo completo y acostada sobre una tumba del cementerio, se vuelve voyeur al representar una escena de masturbación indirecta, mientras que su diálogo versa: "Ah que la chicharra, / ah que los sueños malditos. / Ese es el amor que nos hace vivir más de lo debido".
Tanto la frase como la actitud nos adentran a la visualización del eros sobreentendido en el filme, y manifiesta la contraposición entre la fantasía y la realidad. Significativo es que sea un personaje marginal, servicial y ruidoso como Dorotea, el que propone este tipo de erotismo. No se debe olvidar la censura a la sexualidad, más marcada en las mujeres y que, en la película, puede tener un carácter negativo que Dorotea la encarne (o positivo, porque es mejor intérprete que la actriz que personifica a Susana).
Dorotea desea ser madre y amada, pero al saber ese placer como inalcanzable, lo vive consiguiéndole mujeres a Miguel Páramo y ayudándole en sus fechorías. Así, Dorotea no sólo suple deseos sexuales, también su vacío maternal.
Las excitaciones de Dorotea y de Susana, aunque distintas, enfatizan la preferencia de los guionistas y realizadores por retratar el amor carnal y sus efectos en la psicología de los personajes. No sólo las excitaciones, también el vestuario, pues se favorecen los escotes y camisones provocativos, no tan ad hoc a los personajes rulfianos… Si bien no resulta provocativa Dorotea, sí lo son Susana, Ana, Eduviges, Doloritas; a fin de cuentas, el fenómeno comercial busca el morbo del espectador y qué mejor fórmula que la de denotar a las sexys actrices del momento.
Una secuencia también atractiva —que sugiere sensualidad— es en la que aparece "el saltaperico", el provocador de sueños que Eduviges llama el día de la boda de Doloritas y Pedro Páramo, para que le levante la calentura a Doloritas y la haga soñar.
Hay muchas más secuencias con esta temática erótica, sin embargo, las que nombro me parecen las más seductoras y propositivas que tiene la película; aunque el eros siempre termina siendo muy pomposo en vez de transgresor (toque del director).
Pedro Páramo y Susana San Juan
La búsqueda de Pedro Páramo por Susana San Juan, las remembranzas por el amor y su enfrentamiento con el padre de Susana (que lo lleva a asesinarlo) constituyen fantasías eróticas y ensoñaciones, en cuya línea domina la fórmula riesgo-placer.
Si el erotismo, recitando a Fuentes, es como dice Bataille: "algo que sólo existe en la muerte", entonces la relación fílmica entre Pedro y Susana es lograda, pues hay un distanciamiento entre ambos personajes, provocado por la ilación de secuencias y reestructuración lineal del tiempo de la historia. Pedro y Susana no se conocen. Lo que los une, además del sexo —relación carnal de dos seres vivos—, es el abandono del eros, pues en las escenas que ambos comparten cada uno transmite estar viviendo tiempos y acciones distintas; su eros resulta soledad, ya sea marcada por la locura, el recuerdo o la idealización: "la nostalgia del sexo cuando se ha perdido la pareja" (aunque se crea tenerla).
Sobre el final
En la adaptación no cambia el título, cambia el tiempo; la ubicación temporal del relato es similar en el rodaje, con la excepción de que cierto vestuario de los actores resulta más a la moda de lo que se creería al leer la novela; sin embargo, la novela nunca apunta una temporalidad específica, por lo que la adaptación a este respecto, guste o no, es propia. Como el texto de la novela es relativamente largo para un filme de menos de dos horas, se comprimen varios pasajes originales. Tal vez los efectos de este rodaje no fueron un acierto, pero es muy atinada la combinación de elementos para personificar a Pedro Páramo, con respecto al significado de su nombre. Pedro significa ‘piedra’ [2] y Páramo ‘lugar frío y desamparado’. Tal conjunción ambienta la escena final en la que Pedro, sentado en una silla y simulando que se desmorona (efecto del maquillaje), es abordado por Abundio, quien le da propina unos cuantos cuchillazos (suficientes como para dejarlo muerto al instante), tras los que Pedro Páramo se levanta a tomar camino en dirección al camposanto, nuevamente evocando a Susana San Juan, y cae contra la tierra (una alusión materna de Susana).
Los pasajes clave de la psicología de los personajes de la novela fueron respetados. Bajo la lógica religiosa con la que es tratado el filme, el tipo de muerte es consecuencia del pecado, específicamente, por la ambición y promiscuidad. La orientación de la película también manifiesta el afán por hacer más digerible el texto de Rulfo y llamar la atención de los espectadores con una trama llamativa como es la historia de amor entre Pedro Páramo y Susana San Juan. (El velo que le imprimen al erotismo es meramente para captar la atención del público.)
Definitivamente, esta adaptación en ningún modo sustituye la lectura de la novela; conociéndola es difícil no escribir que en la película se trituró el texto rulfiano. Sin embargo, aunque lento, la fotografía del filme (cuya mayor validez es la de haber sido la primer adaptación a cine de Pedro Páramo), es muy rescatable, así como sus intenciones, que son palpables en la ambientación y estructuración: los claroscuros, las ruinas, los saltos de tiempo, las voces en off y la conservación de algunos pasajes (textuales) de la novela. Las actuaciones podrían haberle dado otro giro a la película, aunque también la dirección tuvo sus errores, tales como insertar el jarabe tapatío en un par de tomas, o arlequines y toreros, el vestuario (nada coherente con los contextos de Comala) y la edición de las secuencias.
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[1] El inconsciente son aquellas representaciones latentes de las que no tenemos algún fundamento para sospechar que se hallan contenidas en la vida anímica, como sucede con la memoria, ya que una representación puede hallarse ahora presente en mi consciencia, desaparecer de ella en el momento inmediato, para volver a emerger más tarde sin modificación alguna pero ya no como una nueva percepción sensorial sino como un recuerdo. Mientras la representación permaneció fuera de la consciencia debemos suponer que debió estar en nuestro espíritu pero de una manera latente aunque no podemos explicar de qué forma estaba presente en la vida psíquica. (Freud, Algunas observaciones sobre el concepto del inconsciente en psicoanálisis, p. 1697)
[2] "La piedra es también emblema del poder: síntesis de fuerza unificadora y dura; sin embargo, al final se rompe al chocar precisamente contra la tierra" (Jaime Rivera Julián, "Los motivos del parricidio en Pedro Páramo de Juan Rulfo", p. 184 apud Alberto Vidal, Lenguaje y poder en Pedro Páramo, p. 124-127.)
FUENTES CONSULTADAS
BLANCO, María Luisa (03/05/2003)."El gran poder de la novela es darle al mundo lo que le falta" (entrevista a Carlos Fuentes), en Babelia, http://www.elpais.es/suple/babelia/articulo.htm...ese_1&print=1&anchor=elpbabsem&type=Tes&d_date=/.
ESPINOSA-JÁCOME, José T (1996). La focalización inconsciente en Pedro Páramo. Madrid, Editorial Pliegos.
FREUD, Sigmund (1973). Algunas observaciones sobre el concepto del inconsciente en psicoanálisis. Madrid, Biblioteca Nueva, tomo II, p.1967.
RIVERA JULIÁN, Jaime (1996). "Los motivos del parricidio en Pedro Páramo de Juan Rulfo" en Tema y variaciones de literatura. México, UAM Azcapotzalco, División de Ciencias Sociales y Humanidades, núm. 8, II semestre.
SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis (2000). De la literatura al cine. Barcelona, Paidós.
VERDUGO FUENTES, Waldemar (1981). Entrevista a Gabriel García Márquez, Santiago de Chile, Vogue, edición electrónica http://magosdeamerica.galeon.com, 2003.
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